• Die Sehnsucht nach Indien beflügelte die europäische Avantgarde. In der organischen Kultur fand sie nach dem Schrecken des ersten Weltkriegs geistige Erneuerung

In Kolkota entsteht unter dem ambitionierten Titel Kolkata Museum of Modern Art (KMoMA) derzeit das erste Museum Indiens, das internationale moderne Kunst zeigt. Ausgestattet mit einer ikonischen Architekur vom Herzog & de Meuron soll es die Stadt in die Liga der Weltkulturstädte katapultieren.  Warum ausgerechnet Kolkata, eine gegenüber den indischen Boomstädten Mumbai, Bangalore oder Delhi in Verfall, Armut und Rückständigkeit verharrender Metropole? „Kolkata ist die Wiege der indischen Moderne“ so begründen die Initiatoren des ambitionierten Projektes die Standortwahl. Die bengalische Metropole, die bis 1911 Hauptstadt Britisch-Indiens war, ist geprägt von ost-westlichen Begegnungen. Als koloniale Handels- und Verwaltungsmetropole war die Stadt über viele Jahrzehnte hinweg auf komplexe Weise mit der Welt verknüpft: internationaler Handel, britische Administrationen, Architekturen und Infrastrukturen haben Städte wie Kolkata schon früh zu Weltstädten werden lassen. Die lokale Bevölkerung war diesen Modernisierungsprozessen nicht passiv ausgeliefert: In Kolkata zu leben bedeutete auch, sich alltäglich mit dieser Modernisierung auseinanderzusetzen. So bildete sich die Stadt zwischen Kolonialherrschaft und deren lokalen Übernahme aus. Das Britische Empire hatte schon im 19.Jahrhundert mit der Einrichtung von Museen, Kunstschulen, Galerien, Theatern  eine global modernity in Gang gesetzt. In Reaktion auf und in Auseinandersetzung mit dieser Modernisierung schuf die bengalische Mittelklasse ein komplexes institutionelles  Netzwerk von Zeitungen, Verlagen, literarischen Gesellschaften, Kunstvereinen, Magazinen, das öffentliche Arenen einer eigenständigen intellektuellen bengalischen Kultur bot.[1] Dieses kosmopolitisch ausgerichtete urbane Kulturmilieu bildete dann übrigens auch die Voraussetzung für das Zustandekommen einer gemeinsamen Ausstellung von Bauhausmeistern und modernen bengalischen Künstlern 1922 in den Räumen der Indian Society of Ortiental Art.  

• Trope Museum

Die kulturelle Moderne auf dem Subkontinent beginnt bereits Mitte des 19. Jahrhunderts im Zuge der Museumsbewegung. Deren größte Errungenschaft war das Indian Museum, das 1867 im neoklassizistischen Stil entworfen wurde – und in dessen Tradition sich auch das KMoMa verstehen mag. Die Motivation zur Gründung der Museumsbewegung ist in England zu finden, konkreter in der britischen Kritik an der Industrialisierung und deren Folgen für die Gesellschaft im eigenen Land – und dem in diesem Kontext erwachenden neuen Interesse für außereuropäische Kulturen, respektive der indischen. William Morris und John Ruskin gehörten zum Kreis jener Sozialreformer und Kulturkritiker, die angesichts der Fragmentierung und Entfremdung in der industriellen Produktionsweise eine Rückkehr zum Handwerk als Modell einer ganzheitlichen Lebens- und Produktionsweise empfahlen. Interessanterweise bezog sich diese anti-industrielle Kulturkritik nicht nur auf vormoderne Gesellschaften, sondern ging auch mit einer Neubewertung der indischen Kultur einher. Die Faszination für das indische Kunsthandwerk ist in Großbritannien – wie generell in Europa – allerdings auch im Kontext eines kulturellen Diskurses zu lesen, in dem Objekte des Alltags – gern anhand ihrer Qualität und Kunstfertigkeit – als Ausdruck des Status einer Kultur verhandelt wurden. Museen und ethnografische Sammlungen folgten dem pädagogischen Auftrag, die Massen durch die Anschauung handwerklich gefertigter Objekte kulturell zu bilden. Das, was von den – reformorientierten – britischen Kulturadministratoren als ,typisch indisch‘ bewertet wurde, fand nun Eingang in die nach dem Schema einer Enzyklopädie angeordneten Räume des Indian Museum. Denn natürlich wurden die zusammengetragenen Artefakte im Indian Museum anhand von westlichen Wissensordnungen, Normen und Kulturvorstellungen organisiert.

Die hier versammelten kulturellen Objekten wurden mit den Vorstellungen einer Kultur assoziiert, die Mensch und Natur organisch vereint. Über das moderne Indien um 1900 hingegen, das durch koloniale Modernisierung, soziale Polarisierung und politische Auseinandersetzungen geprägt war, erfuhr der Besucher nichts. Solche Übertragung paradiesischer Zustände auf außereuropäische Kulturen fand damals reichlich Inspiration durch die noch junge Disziplin der Ethnografie. Auf ethnologischen Expeditionen zusammengetragene Trophäen sogenannter ,primitiver Kulturen‘ füllten die europäischen Völkerkundemuseen und nährten die Vorstellung eines organischen Lebens in Einklang mit der Natur, das die westliche Zivilisation so schmerzlich vermisste. Die engen Verstrickungen zwischen Kolonialismus, Ethnografie und der Entstehung dieser Museen wird  inzwischen einer kritischen Revision unterzogen.[2] So ist das Indian Museum in seiner historischen Gründung eine Trope im besten Sinne des Wortes: ein Ort der westlichen Sehnsucht nach einer ganzheitlichen Lebensweise, einer Sehnsucht, die erst im Zuge der Industrialisierung entstanden war, und die die Folie bildet, vor der diese fremde Kultur als entzeitlicht, stillgestellt und ortlos entworfen wird. Die ,Tropen‘ als kulturelles Konstrukt sind Ausdruck und Reaktion dieses Prozesses. So bildet sich in dem Begriff die Differenz zwischen einem Kulturverständnis ab, das einerseits die ,Tropen‘ als geschlossene Entität begreift und andererseits den tatsächlichen Dynamiken kultureller Modernisierungen. Und es gehört ebenfalls zur Logik solcher kultureller  Konstruktionen, dass Fragen der Deutungshoheit und der Auseinandersetzung um kulturelle Hegemonien, die mit der Entstehung solcher kulturellen Formate und Institutionen im Kolonialismus verbunden waren, ausgeblendet wurden.  Das alte Indian Museum markierte insofern tatsächlich den Übergang zur modernen Ära: Schließlich gehört es zu den zentralen Merkmalen des Modernisierungsprozesses, dass kulturelle Materialien entwurzelt und in neue Kontexte und Konstellationen – in diesem Fall ins Museum –  gebracht werden.[3]

• Trope Westen

Die ,Tropen‘ als Sehnsuchtsort funktionieren aber auch umgekehrt: Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich die reiche Mittelschicht in Kalkutta nahezu vollständig den Geschmack der britischen Bourgeoisie angeeignet. In Korrespondenz zum Indischen Museum, das Indianess aus der Imagination der Briten entwarf, schufen bengalische Kaufleute ein üppiges viktorianisches Ambiente in ihren Wohnpalästen. Der Marmorpalast in Kalkutta kann als eines der eindrücklichsten Beispiele dieser Ausrichtung des Geschmacks an den Häuslichkeitspräferenzen des Viktorianischen Zeitalters gelten. Der Westen wurde hier ebenfalls zur ,Trope‘ – als Entwurf einer am Neoklassizismus und Historismus orientierten westlichen bürgerlichen Kultur, die wenig mit dem Alltag im industrialisierten Großbritannien zu tun hatte. Auch das Jorasanko-Haus in Kalkutta – Wohnstätte der Familie Tagore und in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ein Treffpunkt der Literaten, Künstler und Intellektuellen – war lange Zeit vom viktorianischen Stil geprägt. Die Einrichtung des Hauses korrespondierte mit der Rolle, die die Tagores im kulturellen Leben Kalkuttas innehatten. 

Später allerdings wurden die viktorianischen Möbel durch eine neue, an indischer Tradition orientierten Einrichtung ausgetauscht. Die radikale Umgestaltung stand in Zusammenhang mit einer künstlerischen und intellektuellen Bewegung, die sowohl auf Rabindranath Tagore (er erhielt 1913 den Nobelpreis für Literatur; Anm. d. Red.) als auch auf die  Governmental School of Arts & Crafts zurückgeht, die gemeinsam von dem britischen Bildungsreformer E. B. Havell und dem Maler Abanindrath Tagore, einem Neffen des Literaturnobelpreisträgers, geleitet wurde.

In ihrem Kern ging es um eine Abkehr vom westlichen Naturalismus und um die Neuorientierung der Kunstausbildung entlang der indigenen kulturellen Traditionen Indiens. Eine neue visuelle Kultur sollte entstehen, die das Bildregime der akademischen Malerei durch eine Ästhetik ersetzen sollte, die an rurale und spirituelle Traditionen Indiens anknüpfte. So wurden im Jorasanko-Haus auch die europäischen Ölgemälde durch eine orientalische Kunstsammlung ersetzt. Die ,orientalische‘ Atmosphäre, die nach einem generellen Austausch des Interieurs des Hauses entstanden war, sollte auch öffentlich die  Veränderung der ästhetischen Präferenzen und des Geschmacks zugunsten indischer Kunst und Kultur demonstrieren.[4]

Es ging nicht um einen bloßen ,Tapetenwechsel‘, sondern um eine programmatische Demonstration. Für besagte künstlerische und intellektuelle Bewegung war ein Ort ausschlaggebend, der mehr war, als das Refugium wohlhabender Stadtbewohner: Shantiniketan, 150 km von Kalkutta entfernt und ursprünglich als Wochenendsitz der Familie Tagore gedacht. Hier initiierte der Dichterphilosoph eines der interessantesten Bildungsexperimente zu Beginn des 20. Jahrhunderts, mit dem er die Dominanz der Kolonialmacht in Sachen Bildung  überwinden wollte. Dass die Wahl des Ortes auf eine ländliche Region fiel, war kein Zufall: Es herrschte die Überzeugung, Indiens kulturelle und geistige Erneuerung müsse vom Land ausgehen. Nicht nur, weil hier die Mehrheit der Bevölkerung lebte, sondern auch, weil die rurale Kultur noch Anknüpfungspunkte einer kulturellen Identität bot, die in den von den Briten dominierten urbanen Zentren nicht mehr vorhanden war. Dabei war der Bezug zur ländlichen Kultur in Shantiniketan komplex und widersprüchlich. Es ging nicht um eine nostalgische Rückkehr zu den imaginären Wurzeln, sondern vielmehr war  eine an der Zukunft orientierte Neubesichtigung der eigenen kulturellen Ressourcen das Ziel. Shantiniketan als ,Weltuniversität‘ sollte die besten Köpfe aus aller Welt buchstäblich im Schatten der indischen Mangobäume versammeln. Es ging um den Kontakt und vitalen Austausch mit anderen Kulturen, nur so schien aus der Sicht Tagores kulturelle Innovation möglich. Tatsächlich wurde Shantiniketan bald zu einem Mekka europäischer Indienfahrer.  Als die Kunsthistorikerin Stella Kramrisch (siehe Porträt auf den folgenden Seiten) 1922 in Shantiniketan ankam, erfüllte sich ein von ihr langgehegter Wunsch. Schließlich war Kramrisch eine frühe ,Indienfahrerin‘, deren Reisen bestimmten Lesarten und Imaginationen über den fremden Subkontinent folgten, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in vielen intellektuellen Salons in Europa die Runde machten. Indien wurde dabei zur Projektionsfläche des Verlangens nach einer organischen Kultur, eine Trope, die angesichts der zivilisatorischen Krise, die die Menschheit der westlichen Hemisphäre im Zuge der massiven Modernisierungsschübe um die Jahrhundertwende erlebt hatte, einen Gegenentwurf bildete. Stella Kramrisch hatte Kunstgeschichte in Wien bei Josef Strzygowski studiert, der als einer der ersten eine Öffnung der westlichen Kunstgeschichte in Richtung des Studiums außereuropäischer Kunst und Kultur vorantrieb. Im Wiener Avantgardemilieu in der ersten Dekade des 20. Jahrhunderts, das zwischen Kulturpessimismus, esoterischen Zirkeln und lebensreformerischen Ansätzen oszillierte, fanden junge Intellektuelle ausreichend geistige Nahrung für den Entwurf alternativer Lebensentwürfe gegenüber einer als krisenhaft diagnostizierten Gegenwart.

• Tropisches Bauhaus

Nicht nur die Donaumetropole war vom Geist esoterischer Heilslehren und Indiensehnsucht beseelt. Die Auseinandersetzung mit dem Akademismus und seinen strengen formalen Regeln in der Künstlerausbildung und dem vorherrschenden Positivismus in den Wissenschaften machten die internationale Avantgarde für den Irrationalismus anfällig, wie Klaus von Beyme herausgearbeitet hat. Wenn Kunst und Leben wieder eine Einheit bilden sollten, dann musste die Kluft zwischen Seele und Verstand, Gefühl und Wissen überwunden werden. Hier boten die Esoterik, die Anthroposophie Rudolf Steiners und die Theosophie reichliche Anknüpfungspunkte.[5] Johannes Itten, den Stella Kramrisch in Wien kennengelernt hatte, nahm in seinen kunsttheoretischen und kunstpädagogischen Ansätzen auf diese Lehren – die später auch seine Pädagogik in den Anfangsjahren des Staatlichen Bauhauses in Weimar prägten – Bezug.

Der ,vierten Dimension‘  wollte man am Bauhaus in Weimar auch physisch habhaft werden.[6] Vorstellungen von Spiritualität und seelischem Gleichgewicht wurden dabei mit einem imaginären Ort verknüpft: Indien. Die indische Teestube in der Weimarer Marienstraße füllte  diese Vorstellungen mit Inhalt: die exotische  Atmosphäre wurde unterstützt  von einer orientalisch anmutenden Einrichtung und in Batikgewändern servierenden Damen.[7]

Das Indien, das hier Gestalt annahm, hatte dabei wenig mit dem spätkolonialen und um nationale Unabhängigkeit ringenden Indien der Zehner- und Zwanzigerjahre des letzten Jahrhunderts zu tun. Auch hier – vergleichbar dem Indian Museum in Kalkutta – wurden Bilder und Artefakte zu einem imaginären Erzählraum zusammengestellt, der vollkommen entzeitlicht und ortlos schien. An den Bauhausabenden wurde dann zusätzlich geistige Nahrung angeboten. Beispielsweise sprach hier Hermann Graf Keyserling, der mit seinem Reisetagebuch eines Philosophen, das von seiner Weltreise vor dem Ersten Weltkrieg handelt und in dem er von „Tropenkönigen“ und „Geistlichen Riesen“ berichtet, bekannt geworden war. Offenkundig war mit letzterem Rabindranath Tagore gemeint, den Keyserling in Kalkutta begegnet ist.[8]

• Ost-Westlicher Divan

Das Indian Museum und das Jorasanko-Haus, Shantiniketan und die indische Teestube sind Orte, deren Interieurs von kulturellen Formen, Symbolen und Artefakten geprägt sind, die wenig mit der Situation gemein haben, in der sie sich befinden. Vielmehr weisen sie weit über diese hinaus und  laden zu imaginären Reisen in entfernte Regionen ein. Es sind ,Tropen‘“, deren Entstehung erstens auf einen in Fahrt gekommenen Weltverkehr in  einer von Hierarchien durchzogenen Globalität des frühen Zzwanzigsten20. Jahrhunderts zurückgeht: Schiffspassagen, Telegrafie, Magazine und Journale, Buchdruck und Zeitungen, internationale Ausstellungen und Museen trugen dazu bei, dass die Verbreitung von Bildern, Informationen und Wissen rund um den Globus sich massiv beschleunigt hatte und auch die entferntesten Regionen der Welt durch Kolonialismus und Welthandel in diese Zirkulation eingebunden waren. Eine der kulturellen Modernisierung inhärente Eigenschaft ist, dass kulturelle Artefakte permanent aus ihren jeweiligen lokalen Zusammenhängen gelöst und in neue Konstellationen gebracht werden. So war die Vorstellung, Kultur sei organischer Ausdruck der Lebensäußerungen einer Gemeinschaft als Kritik angesichts dieser die Moderne prägenden Erfahrungen formuliert worden. Die in Bewegung geratenen kulturellen Artefakte und Bilder boten genug Material, dieser Vorstellung auch visuelle Präsenz zu verleihen – ob im Primitivismus eines Picasso oder in der Zuschaustellung eines „Indian Village im Berliner Zoologischen Garten 1926.

Zum Zweiten teilen diese wechselseitigen kulturellen Konstruktionen über den ,Westen‘ wie den ,Osten‘ das Bemühen, eine mit der Moderne unübersichtlich und hochkomplex gewordene Gegenwart zu vereinfachen und in der Projektion des jeweils anderen der eigenen Realität ein Wunschbild vorzuhalten. Denn der Entwurf des ,anderen‘ beinhaltete beides: die Erkenntnis des Eigenen als zerstörerisch und die Definition des Fremden als Bedrohung gewohnter Ordnungen und gleichzeitiger Verheißung möglicher neuer Lebensmodelle. So sind die ,Tropen‘ unmittelbar an das Zeitalter der Moderne gekoppelt und das gilt für den Orient wie den Okzident gleichermaßen, waren diese imaginären und realen Räume doch durch die Globalisierungswellen um 1900 schon eng miteinander verknüpft. Das Viktorianische Interieur im Wohnhaus der Tagores in Kalkutta und die indische Teestube in Weimar laden zum Zwiegespräch über den west-östlichen Divan ein. Im Kern dieses Dialogs könnte die Einsicht entstehen, dass sich hier verschiedene Artikulationen und Umgangsweisen kultureller Modernisierungen begegnen. So könnten die ,Tropen‘ auch für die Erkenntnis ,multipler Modernen‘ eine interessante Perspektive eröffnen: als Wissen über die parallelen und wechselseitigen Entwürfe des jeweils anderen in Reaktion und als Ausdruck der Moderne zwischen kultureller Globalisierung und lokaler Differenz.

Kolkata war in den Zwanzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts ein faszinierender Schauplatz solcher west-östlicher Divane. Wenn das KMoMA als erstes globales Museum auf dem Subkontinent das komplexe Panorama dieser kulturellen Entwürfe multipler Modernen zwischen Orient und Okzident ausbreitet und damit an diese Tradition anknüpft, dann ist das sicherlich eine Reise in diese ,Tropen‘ wert. 

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Regina Bittner (Jahrgang 1962) ist stellvertretende Direktorin der Stiftung Bauhaus Dessau und Kuratorin der Ausstellung Das Bauhaus in Kalkutta und Herausgeberin des begleitenden Katalogs. Schwerpunktthemen der promovierten Kulturwissenschaftlerin sind transnationaler Urbanismus und stadtethnografische Forschungen zu städtischen Transformationsprozessen sowie die Rezeption von Bauhaus und Moderne.

[1] Swati Chattopadhyay: Representing Calcutta. Modernity, Nationalism and the Colonial Uncanny. London New York 2005, S. 132

[2] Christian Kravagna: Konserven des Kolonialismus. Die Welt im Museum, in: Schittpunkt Ausstellungstheorie & Praxis (Hg.) Das Unbehagen im Museum Postkoloniale Museologien, Wien 2008.

[3] Kobena Mercer: Art History after Globalization: Formations of the Colonial Modern, in: Tom Avermaete, Serhat Karakayali, Marion von Osten (Hg.) Aesthetics of the Past – Rebellions for the Future, London 2010, S. 233–243.

[4] Tapati Guha Thakurta: The making of a New Indian Art Artists. Aesthetics and Nationalism in Bengal 1850–1920, Cambridge 1992, S. 276

[5] Klaus von Beyme: Esoterik am Bauhaus, in: Christoph Wagner (Hrsg.) Esoterik am Bauhaus. Eine Revision der Moderne, Regensburg 2009, S. 18

[6] Ebenda, S. 19

[7] Boris Friedewald: Das Bauhaus und Indien – Ein Blick zurück in die Zukunft „Bauen! Gestalten! Gotik – Indien!, in: Regina Bittner/Kathrin Rhomberg (Hg.) Das Bauhaus in Kalkutta. Eine Begegnung kosmopolitischer Avantgarden. Ostfildern 2013, S.121

[8] Ebenda